Свалка как картина мира
С чем ещё недавно полагалось и можно было сравнивать книгу, стихотворение, картину, философское сочинение? С чем-то упорядоченным: зданием, телом, деревом, механизмом. Иными словами, с органическими и технологическими системами. В системе должна быть иерархия – центр и периферия, более высокий уровень и более низкий уровень. По принципу системной организации создаются законы искусства – правила перспективы в живописи, звукоряды в музыке и т. д.
Упорядоченность не устраивает ни художников, ни теоретиков искусства в XX веке. Ролан Барт заявляет, будто «произведение» как упорядоченное целое вообще исчезает из искусства. Теперь произведение – это «текст», то есть сопоставлять его можно не с домом, выстроенным с фундамента до крыши, а с кучей камней, досок и прочих материалов, из которых можно построить дом.
Современные художники, в самом деле, как бы предоставляют в распоряжение зрителя именно определённым образом соединяемые материалы и смутные намёки на то, каким образом с ними обращаться, а уж зритель должен собрать в своём воображении какой-то образ, какой-то смысл.
Вообще разбросанные в беспорядке куски субстанции – это в известном смысле модель нашей культуры и ментальности. Имеется в виду на Западе и Востоке. Положим, на Западе строительные площадки более организованны, а свалки пестрее и «веселее», чем советские. Но матрица в принципе одна.
В Лос-Анджелесе имеется любопытный музей постмодернистской культуры. Там выставляются разнообразнейшие следы прошлого: от древних окаменелостей до башмака голливудской звезды. Географическая карта Египта, диаграмма индустриального развития Великобритании, потом кто-то с большими доисторическими зубами, снова окаменелости, чучела животных, наконечник копья – что всё это значит? Это значит: всё что угодно соединимо с чем угодно в любом порядке.
Отсюда, собственно, следует, что миропорядок отсутствует, ибо нет однозначных принципов и законов устроения мироздания. Перед нами культура и ментальность, посвятившая себя проблеме перемешивания любых смыслов и соединения несоединимого. Это и есть «деконструкция», а в поверхностном газетном определении, часто повторяемом по разным поводам, «развлечение до смерти». До смерти, ибо всё расчленяется и отбрасывается. Развлечение, то есть нахождение полноты жизни в движении к смерти.
Тот, кто немного знает советскую Евразию, моментально ощутит что-то знакомое в этом святилище Запада, в этом псевдомузее, который на самом деле является свалкой следов истории. Не видели разве мы чего-то подобного у нас? Видели – в провинциальном краеведческом музее. А это тоже своего рода святилище определённой цивилизации.
В его пыльных, плохо освещённых комнатах можно обнаружить груды всякой всячины. От каменного топора и средневекового горшка до большевистских листовок и автомата Калашникова. Конечно, полусонный краеведческий музей вовсе не был предназначен своими создателями для «деконструкции» знания и идеологии, чего добиваются западные интеллектуалы.
По идее советский музей должен быть образцовой моделью старого выстроенного советского миропорядка с его собственной исторической концепцией, с его географией, психологией, экономикой. Всё проверено, апробировано, расписано. Но, как ни занимайся там рубрикацией и хронологией, всё равно получается куча всего на свете.
Всё равно позади пулемёта «максим» видна фотография местного кургана, и от древней рептилии, отпечатавшей свой хвост на известняке, слишком близок путь до социалистических обязательств передовых рабочих. Сами идеологические комментарии, развешанные по стенам ради наведения коммунистического порядка в этом хаосе мироздания, превращаются в экспонаты, в следы одной из цивилизаций, которые смешались до неразличимости в этих комнатах, – славянские лапти, стрелы монголов, старая немецкая швейная машина и пр.
И музей постмодернистской цивилизации в Лос-Анджелесе, и простодушный, нелепый и запущенный музейчик захолустного совка являют собой два зеркала, в которых отразился дух времени. Одно зеркало начисто протёрто и в хорошей оправе, второе – убогое и нечистое, но отражается там и там одна картина мира. В ней нет упорядоченности, нет само́й идеи смысла, то есть смысла «подлинного», единственного и окончательного. Груда чего угодно обозначает всё что угодно. В одно магическое варево соединяются там живое, мёртвое, прошлое, настоящее, мифы и факты.
Советский краеведческий музей сам уже сделался реликтом ушедшего времени. Но воплощённый в нём дух времени вовсе не исчез. Он перешёл в неофициальное искусство и сконцентрировался в нашем «социальном концептуализме».
В инсталляциях Ильи Кабакова таким образом перемешиваются следы обыденной жизни и исторические реминисценции (в сущности, экспонаты), что это напоминает и о музее и о свалке. Принцип «музея-свалки» явственно прослеживается в разнообразном творчестве двух других основоположников соц-арта – Виталия Комарова и Александра Меламида.
В их композициях на холсте, композициях из предметов, в их перформансах переплетаются воспоминания о классическом искусстве музеев, о пропагандистских лозунгах, научных комментариях, коммерческой рекламе. Есть там и просто мусор, отбросы – а суть всегда в том, чтобы «смешать карты»: сыграть на виолончели у портрета Гитлера, изобразить Рейгана с телом классического кентавра и улыбкой голливудского ковбоя и пр.
Концептуальная литература Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна посвящена изобретению всё новых и новых вариаций на тему единства вселенной – но только единства на одной горизонтальной плоскости, на которой всё непрерывно перемешивается. Например, массив «беляевских» стихов Пригова – это своего рода энциклопедия «жизни и мнений» нормального совка – милиционера, слесаря, депутата. Но особенно показателен тот «безумный музей», который получается в поэме Тимура Кибирова «Сорок сороков».
Российская история образует здесь немыслимый конкохт. Иван Грозный фигурирует в поэме в качестве основателя советских секретных служб, а Пётр Великий посылает войска в Афганистан, чтобы добраться там наконец-то до своих заклятых врагов – шведских супостатов Карла XII.
Концептуализм моделирует историю, географию, психологию, общественную жизнь как свалку обломков и остатков отжившего, отработавшего мира. Борис Орлов делает нечто подобное в своих «музеях величия и славы» – композициях и целых выставках, перенасыщенных лепными, деревянными, матерчатыми, металлическими знамёнами, гербами, военными знаками отличия и прочими атрибутами власти и силы. Эти атрибуты составляют целые нагромождения – иногда роскошные, иногда явно мусорные. Выставка Орлова всегда похожа и на свалку, и на магазин диковинных игрушек и забав.
Младшие поколения художников дают всё более изощрённых – и в то же время как бы наивных – интеллектуалов магического дела. Таков, например, Вадим Фишкин. Его метатема – это колдовская идентичность предметов. Что угодно может обернуться чем угодно, и малое равноценно большому, а живое – мёртвому.
Всё течет, всё изменяется, оставаясь тем же самым, – электроны, свиньи, убийцы, жертвы и прочие куски материи. Кипит в котле неисчерпаемая единая субстанция вселенной, в которой может быть всё что угодно. Можно и собственной смерти не заметить, можно вспомнить предыдущую жизнь. Наверху нет того начала, которое даёт всему имена и обеспечивает миропорядок.
Александр Якимовоч
Из журнала «Мировое древо»
.jpg)
Сердечная скважина
Фото из журнала «Декоративное искусство»
Ещё в главе «Жизнь - творец - искусство»:
Судьба бестселлера на исходе века
Ад не вмещает любви. Реплика в защиту Маргариты
Искусство, которое мы потеряли
Свалка как картина мира