Дом, в котором не живут
Разве дом этот – дом в самом деле?
Разве так суждено меж людьми?
Александр Блок
Среди универсальных категорий человеческого сознания большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) – антидому (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир).
В поэзии Пушкина второй половины 1820–1830 гг. тема Дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции. В творчестве Гоголя она получает законченное развитие в виде противопоставления Дома – дьявольскому антидому (публичный дом, канцелярия «Петербургских повестей»).
Герой у Достоевского – житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе – пространства смерти, должен, «смертью смерть поправ», пройти через мёртвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться.
Традиция эта исключительно значима и для Михаила Булгакова. Символика Дома – антидома становится у него организующим мотивом творчества, в том числе в «Мастере и Маргарите».
Приют погибели
Первое, что мы узнаём, – это то, что единственный герой, который проходит через весь роман от первой страницы до последней и который в конце будет назван «ученик», – это «поэт Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный». Сходным образом вводится в текст и Иешуа:
– Где ты живёшь постоянно? (Вопрос перекликается с непрерывно обсуждаемой героями романа проблемой прописки! – Ю. Л.)
– У меня нет постоянного жилища, – застенчиво ответил арестант, – я путешествую из города в город.
– Это можно выразить короче, одним словом – бродяга, – сказал прокуратор.
Сразу после этого следует обвинение Иешуа в том, что он «собирался разрушить здание храма», а адресом Ивана станет: «поэт Бездомный из сумасшедшего дома».
Наряду с темой бездомья сразу же возникает тема ложного дома. Она реализуется в нескольких вариантах, из которых важнейший – коммунальная квартира. На слова Фоки: «Дома можно поужинать» – следует ответ: «Представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель!» Понятия «дом» и «общая кухня» для Булгакова принципиально не соединимы, и соседство их делает мир фантасмагорическим.
Квартира становится средоточием аномального мира. Именно в её пространстве пересекаются проделки инфернальных сил, мистика бюрократических фикций и бытовая склока. Сугубо «квартирные» разговоры, как правило, имеют двойной смысл с абсурдной или инфернальной «подкладкой» типа «на половине покойника сидеть не разрешается!»: за жаргоном (не разрешается сидеть в комнатах, прежде занимаемых покойным Берлиозом) возникает кошмарный образ Коровьева, сидящего на половине покойника.
Квартира – не место жизни, а нечто прямо противоположное. Впервые слово «квартира» встречается в романе в весьма зловещем контексте: уже предсказав смерть Берлиозу, Воланд на вопрос: «А... где вы будете жить?» – отвечает: «В вашей квартире».
Тема эта получает развитие в словах Коровьева Никанору Ивановичу: «Ведь ему безразлично, покойнику <...> ему теперь, сами согласитесь, Никанор Иванович, квартира эта ни к чему?» С целью «прописаться в трёх комнатах покойного» появляется в Москве дядя Берлиоза. Смерть племянника – эпизод в решении квартирной проблемы. Инфернальные явления в «квартирке» № 50 начались задолго до того, как там поселились Воланд со свитой: она всегда была «нехорошей».
«Чудеса с исчезновениями» не делают её, однако, уникальной: главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут – из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа).
Иррациональность квартиры раскрывается параллельным рассказом о том, что «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», и о том, как «один гражданин» «без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум», превратил трёхкомнатную квартиру в четырёхкомнатную, а затем её «обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы – одну в три и другую в две комнаты».
«Трёхкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты <...> а вы изволите толковать про пятое измерение». Всеобщая погоня за «площадью» иррациональна и несовместима с жизнью.
.jpg)
Лестница
Булгаковская квартира имеет заведомо нежилой вид. В доме № 13(!), куда Иван вбежал в погоне за Воландом, «ждать пришлось недолго: открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти и, ни о чём не справляясь у пришедшего, немедленно ушла куда-то.
В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещённой малюсенькой угольной лампочкой под высоким, чёрным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные её уши свешивались вниз. За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами». Именно здесь Иван наталкивается на «голую гражданку» «в адском освещении» «углей, тлеющих в колонке».
Приют злодейства
Однако признаки, отделяющие антидом от Дома, нельзя свести только к неухоженности, запущенности и бездомности коммунальных квартир. «Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире», но и она чувствует, что в «особняке» жить нельзя – можно лишь умереть.
В равной мере Понтий Пилат ненавидит дворец Ирода – он живёт, ест и спит под колоннами балкона, не в силах даже во время урагана войти внутрь дворца («я не могу ночевать в нём»). Только один раз в романе Пилат вошёл внутрь дворца – «прокуратор в затенённой от солнца тёмными шторами комнате имел свидание с каким-то человеком, лицо которого было наполовину прикрыто капюшоном». Комнаты используются не для жилья, а для свидания с начальником секретной стражи.
«Скрылись внутри домика» Афраний и Низа, чтобы договориться о цене за убийство Иуды. В историях отравителей, убийц, предателей, появляющихся на балу у сатаны, несколько раз фигурируют стены комнат, играющие самую мрачную роль. Квартира становится синонимом чего-то тёмного, и прежде всего – доноса. Жажда квартиры была причиной доноса Алоизия Могарыча на мастера.
.jpg)
Улица
Судьбы героев проходят через многие антидома. Дом Грибоедова, сумасшедший дом, «бревенчатое здание, не то оно отдельная кухня, не то баня, не то чёрт знает что», «адское место для живого человека», где оказывается мастер во сне Маргариты. Особенно важен Грибоедов, в котором традиционное значение понятия «Дом» полностью извращается. Всё оказывается ложным, от объявления «Обращаться к М. В. Подложной» до непонятной надписи «Перелыгино».
Именно над помещениями, возведёнными в степень символов, в романе вершится суд: Маргарита казнит квартиры (но спасает Латунского от свиты Воланда). Коровьев и Бегемот сжигают Дом Грибоедова.
Инфернальная природа псевдодомов переносится и на их скопление – город. «...В окнах, повёрнутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиной к закату». Сопоставление с глазом Воланда раскрывает зловещий смысл этих пылающих окон, сближая их блеск с многократно упоминаемым в романе отсветом от горящих углей. Вообще, светящиеся окна в романе являются признаком антимира.
Жизнь и нежить
Противопоставление Дома живых и антидома псевдоживых осуществляется у Булгакова с помощью целого набора световых и звуковых характеристик. Из антидома слышатся звуки патефона («в комнатах моих играл патефон», – рассказывает мастер о том, как он январской ночью в пальто с оборванными пуговицами подошёл к своему подвальчику, занятому Алоизием Могарычем) или одинаковые во всех квартирах звуки радиопередачи. Двойная природа квартиры № 50 обнаруживается попеременно звуками то рояля, то патефона.
Булгаков делает Дом средоточием духовности, находящей выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви. Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени – мёртвая бездуховность, на высшей – абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не Дом, второй не нужен Дом: он не нужен Иешуа, земная жизнь которого – вечная дорога. Понтий Пилат в счастливых снах видит себя бесконечно идущим по лунному лучу.
Но между этими полюсами находится широкий и неоднозначный мир жизни. На нижних этажах его мы столкнёмся с дьявольской одухотворённостью, жестокими играми, которые тормошат, расшевеливают косный мир бездуховности, вносят в него иронию, издёвку.
Выше находится искусство. Оно имеет полностью человеческую природу и не подымается до абсолюта (мастер не заслужил света). Но оно иерархически выше слуг Воланда или деятелей типа Афрания. Эта большая, по сравнению с ними, одухотворённость проявляется в том, что свита Воланда, прибыв в Москву, помещается в квартире. Афраний и Пилат встречаются во дворце, мастеру же нужен Дом. Поиски Дома – одна из точек зрения, с которой можно описать путь мастера.
Путь мастера – странствие. Оно начинается выигрышем ста тысяч и превращением музейного работника и переводчика в писателя и мастера. Выиграв сто тысяч, он купил книги – обязательный признак Дома, они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта.
Так и в доме Турбиных («Белая гвардия») «бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущие таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской дочкой». Гибель Дома выражается в том, что «Капитанскую дочку сожгут в печи».
.jpg)
Баба Матрёна
Затем мастер «нанял у застройщика <...> две комнаты в подвале маленького домика в садике». «Ах, это был золотой век, – блестя глазами, шептал рассказчик, – совершенно отдельная квартира, и ещё передняя, и в ней раковина с водой, – почему-то особенно горделиво подчеркнул он <...>. И в печке у меня вечно пылал огонь». «...В первой комнате – громадная комната, четырнадцать метров, – книги, книги и печка».
Для сравнения – в «Белой гвардии»: «Много лет до смерти (матери – Ю. Л.) в доме № 13 по Александровскому спуску изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой печки «Саардамский плотник», часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хво́ей». Печка превращается в символический знак очага. Ей противостоит адский отблеск углей в квартире, так же, как свету свечей в окнах Дома – электрический свет антидома.
Новое жильё мастера – «квартирка». Интимность культурной духовности, работа над романом превращает квартирку в подвале в поэтический Дом – ему противостоят Дом Грибоедова, где вне стыдливо-интимной атмосферы культуры, «как ананасы в оранжереях», должны поспевать «будущий автор «Дон Кихота» или «Фауста» и тот, кто «для начала преподнесёт читающей публике «Ревизора», или, на самый худой конец, «Евгения Онегина». Стоило мастеру отказаться от творчества – и Дом превратился в жалкий подвал: «Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал». Но мастер всё-таки получает Дом.
«Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом».
Пройдя через искусы псевдодомов, «адского места для живого человека», до́ма скорби, очистившись полётом (полёт – неизменный спутник ухода из мира квартир), мастер обретает мир милой домашности, жизни, пропитанной культурой – духовным трудом предшествующих поколений, атмосферой любви, мир, из которого изгнана жестокость.
Представим себе общую перспективу творчества Булгакова. «Белую гвардию» можно представить как роман о разрушении домашнего мира. Недаром он начинается смертью матери, поэтическим описанием «родного гнезда» и, одновременно, зловещим предсказанием: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе <...>. Мать сказала детям:
– Живите.
А им придётся мучиться и умирать».
На противоположном конце творчества Булгакова – «Театральный роман», в котором бездомный писатель воскрешает Дом Турбиных: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трёхмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе <...>. С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчётливо слышал звуки рояля. Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. А затем коробочка разрослась до размеров Учебной сцены, и герои обрели свой утраченный Дом».
В нижней точке этой творческой кривой находится «Зойкина квартира». Именно здесь «квартира» обретает тот символический смысл, который нам знаком по «Мастеру и Маргарите». А сам этот роман оказывается одновременно и включённым в глубочайшую литературно-мифологическую традицию, и органическим итогом эволюции его автора.
Юрий Лотман
Дайджест по статье
«Заметки о художественном пространстве»
Статья иллюстрирована картинами
художника Г. Ефимочкина, серия «Марьина роща»
Ещё в главе «Семья - дом - отечество»:
Дом, в котором не живут